Αφιερώματα

Αναπαραστάσεις κουήρ υποκειμένων στον Eλληνικό κινηματογράφο

today21/02/2021

Background
share close

Η λεγόμενη χρυσή εποχή του ελληνικού κινηματογράφου βρίθει αναφορών και αναπαραστάσεων «μη κανονικών» υποκειμένων, κατά την έκφραση του Μ. Φουκώ (2011), αφού εκείνη την περίοδο ο τύπος της υστερικής συζύγου, του τρελού, του τοιούτου κ.ά. διαμορφώνεται και μέσω διαπραγματεύσεων αναπαράγεται και καταναλώνεται από ένα μαζικό κοινό στις κινηματογραφικές αίθουσες. Τα long sixties, συμπίπτοντας με την περίοδο της Χούντας είναι αυτά που πρωτοφανέρωσαν με τρόπο κομβικό το «περιθώριο» στο ευρύ κοινό. Μία σειρά από πολιτισμικές διαδικασίες, συμπεριλαμβανομένου και του κινηματογραφικού πεδίου, έθεσαν τις βάσεις της κουήρ ορατότητας.

Εκκινώντας από την εξέταση μιας ταινίας του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, θα προσπαθήσω να δω τους λόγους γύρω από μη ετεροκανονικά υποκείμενα, τους τρόπους αναπαράστασης της ομοσεξουαλικής ταυτότητας/επιθυμίας και τη διαλεκτική που διαμορφώνεται στη διαδικασία διαπραγμάτευσης του φύλου και της σεξουαλικότητας. Στην συνέχεια θα προσπαθήσω να αναδείξω ένα πλαίσιο αναφορών της ίδιας εποχής, προκειμένου να κάνω λόγο για τη διαμόρφωση του πολιτισμικού πεδίου, ενώ κατόπιν θα προσπαθήσω να ξαναδώ κριτικά το κινηματογραφικό παρελθόν, αντιπαραβάλλοντάς το με το παρόν μέσω αναφορών σε πρόσφατες κινηματογραφικές παραγωγές. Βασική μέριμνά μου αποτελεί η ανάδειξη αυτού που ο Δ. Παπανικολάου (2015) έχει ονομάσει αναταραχή αρχείου, δηλαδή η διατάραξη του δίπολου παρελθόντος-παρόντος μέσω της αντικανονικής επιθυμίας.

Α΄. Ένα αρχέτυπο – ο Φίφης

Ο Κ. Κυριακός (2017) έχει υποστηρίξει ότι η επιτηδευμένη έκφραση της θηλυπρέπειας, η οποία στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο στοιχειοθετεί και εν πολλοίς νοηματοδοτεί την κουήρ υποκειμενικότητα, έχει ως ερμηνευτικό πρότυπο τον Σταύρο Παράβα στον ρόλο του Φίφη στην ομώνυμη ταινία (1966). Παρά το γεγονός ότι ο Φίφης δεν είναι σαφώς ο πρώτος γκέι/κουήρ χαρακτήρας, η δυναμική του συμπυκνώνει τις εντάσεις που δημιουργούνται μεταξύ μη ετεροκανονικής σεεξουαλικότητας και εξελίξεων στο κοινωνικό και πολιτισμικό πεδίο.

Η ταινία ξεκινά από τη γειτονιά ως χώρο οικείο και το κουτσομπολιό ως αυστηρά γυναικεία υπόθεση: η Καίτη Γιαταγανάκη (Ν. Λινάρδου) μαθαίνει από την φίλη της Ρένα (Σ. Καστούρα) ότι ο αγαπημένος, με τον οποίο είναι αρραβωνιασμένη τρία χρόνια και τον περιμένει να ξεμπαρκάρει, αφού είναι ναυτικός, εμφανίζεται σε ένα σόου στον Χρυσό Κόκορα, ένα κέντρο διασκέδασης/καμπαρέ, μάλλον όχι περιωπής. Εκεί ο αγαπημένος της Καίτης, ο Φώτης (Στ. Παράβας) εμφανίζεται μετά από ένα σόου στριπτίζ με το όνομα Φίφης (Στ. Παράβας). Η αρχική αμηχανία της Καίτης μεγαλώνει, όταν η Ρένα μιλάει για το σόου του «κυρίου Φίφη», «κύριος, ο Θεός να τον κάνει». Η Καίτη νιώθει προδομένη και διπλά εξαπατημένη, αφού ο Φώτης της δεν βρίσκεται στη Μασσαλία, όπως της έγραψε το τελευταίο γράμμα του, αλλά στην Αθήνα και μάλιστα με άλλη ταυτότητα, αφού «ονομάζεται Φίφης και είναι και ρεζίλης», κατά τα λεγόμενα της Ρένας. Ο σημερινός θεατής τον χαρακτηρισμό, εκτός από προδήλως μειωτικό, πρέπει να τον εκλάβει και ως ένα ειδικό λεξιλόγιο, μία κοινωνιόλεκτο, η οποία παραπέμπει σε ένα κοινωνικά σεσημασμένο χαρακτηριστικό. Δεν είναι απλώς «ρεζίλης», δεν προκαλεί απλώς ντροπή σε μία ομάδα ανθρώπων και στον εαυτό του γενικώς και αορίστως, αλλά, αντιθέτως, το «ρεζίλι» του πηγάζει από τη μη ετεροευθυγράμμισή του. «Μα δεν είναι δυνατόν», αναφωνεί η Καίτη, για να της απαντήσει η Ρένα πως «Είναι δυνατόν, έτσι που έγιναν οι άντρες, Καίτη μου. Ο ένας στους δύο κερδίζει» – υπονοώντας εδώ ότι οι μισοί πλέον άντρες δεν ευθυγραμμίζονται προς το ετεροκανονικό πρότυπο.

Η πρώτη αυτή σκηνή, η οποία συγκροτεί τη δέση της πλοκής μαζί με την επόμενη, κλείνει με ένα κράμα βίαιης πατριαρχίας, την οποία έρχεται να συμπληρώσει η οικογένεια της Καίτης. Η κρητική καταγωγή της πρωταγωνίστριας είναι ένα σημείο, προκειμένου να αντιληφθούμε τη συμπλοκή των πραγμάτων: η γεωγραφία ως εθνικό σύνορο, η Κρήτη ως η αυστηρότερη εκδοχή της οικογένειας, η οποία διέπεται από εθιμικό δίκαιο στη διευθέτηση των υποθέσεων, τα αδέλφια ως φρουροί της «τιμής», η βία ως σύνηθες μέσο επίλυσης της αντιδικίας. Έτσι, η φράση της Καίτης «έτσι και τον δουν, θα τον σφάξουν, ξέρεις τώρα τους Κρητικούς» και η απάντηση της Ρένας «καλά θα του κάνουν του παλιόμουτρου» έρχονται σχεδόν φυσικά.

Η κεντρική φιγούρα του Φίφη περι-γράφεται μέσω λόγων, πριν την εμφάνιση του ήρωα στην οθόνη, τόσο από την Καίτη και τη φίλη της όσο και από τον δίδυμο αδελφό του, τον Φώτη. Έτσι, ο Φώτης, μιλώντας σε έναν συνάδελφό του, αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός αδελφού με τον οποίο μεν μεγάλωσαν μαζί, αλλά «ύστερα χώρισαν οι δρόμοι μας», αφού «αυτός ασχολείται με τα καλλιτεχνικά» και τώρα «δεν θέλω ούτε να τον ξέρω». Ο Φίφης έχει εξοριστεί από την οικογενειακή εστία, έχει γίνει ένα παράσιτο, ένας ξένος, αφού οι δεσμοί αίματος έχουν καταργηθεί από τη στιγμή που δεν ευθυγραμμίστηκε προς το οικογενειακό/πατριαρχικό πρότυπο, το οποίο εκφράζει μέσω του ρόλου του σκληροτράχηλου ναυτικού ο αδελφός του, αλλά, αντιθέτως, έγινε «θεατρίνος», ιδιότητα μη αποδεκτή, η οποία δεν θέλει να δηλώσει τόσο το επάγγελμα όσο ένα status στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής.

Ο Φίφης, σύμφωνα με τα λεγόμενα των αδελφών της Καίτης είναι ένας «ξεφτιλισμένος άντρας», του οποίου η τιμωρία πρέπει να είναι ίση με τον θάνατό του. Το «ξεφτιλισμένο» υποκείμενο εμφανίζεται στην επόμενη σκηνή μέσα στο δωμάτιό του, το αισθαντικά διακοσμημένο από πίνακες με τοπία και ημερολόγιο τοίχου με bodybuilders, για να δηλωθεί η εκθήλυνσή του. Βρισκόμαστε σε μία εκθηλυμένη ατμόσφαιρα, η οποία συμπληρώνεται από τον οικονόμο του Φίφη, τον Ζανό (Χρ. Δοξαράς), έναν προδήλως θηλυπρεπή χαρακτήρα. Αντιστικτικά προς αυτά, έρχεται η παρουσία του Πανάγου (Β. Αυλωνίτης), αφεντικού του Φίφη, ο οποίος τον ρωτάει «μα δεν είσαι άντρας μωρέ;», προκειμένου να έλθει η απάντηση «ε όχι και τόσο φανατικός». Η εκ-δήλωση εδώ, το coming out με σύγχρονους όρους, έρχεται ως επιστέγασμα των όσων προηγήθηκαν από την κοινωνική περι-γραφή του Φίφη.

Αν και η πλοκή συνεχίζεται, αφού έχουν δημιουργηθεί αλλεπάλληλες παρεξηγήσεις και παρερμηνείες με αποτέλεσμα Φίφης και Φώτης, λόγω της ομοιότητάς τους, να εμπλέκονται σε (υποτίθεται) κωμικές καταστάσεις, ο χαρακτήρας του Φίφη είναι στατικός, προκειμένου να ανταποκριθεί στο βασικό δίπολο, το οποίο διαπερνά όλη την ταινία, δηλαδή αρρενωπότητα vs εκθήλυνση. Σταχυολογώντας μερικά μόνο στιγμιότυπα, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε το σόου του Φίφη, όπου το στοιχείο της παρενδυσίας κυριαρχεί μαζί με το τραγούδι του «Εγώ είμαι ο καπετάνιος/ Πού είναι το ύφος το σκληρό;/ Α δε μ’ έθρεψε η αλμύρα/ αλλά το γλυκό νερό» ή ακόμη την αντίστιξη μη βίαιος Φίφης – βίαιος Φώτης, όταν ο πρώτος λέει «Έτσι με τη βία; Α δε θέλω βία εγώ», ενώ ο άλλος με ύφος βαρύ λέει στην Καίτη «Εγώ είμαι άντρας και κρατάω τον λόγο μου», για να τη χαστουκίσει μετά από λίγο.

Η ταινία κλείνει με την επίλυση της παρεξήγησης, πάνω στην οποία στήθηκε όλη η πλοκή: άλλο αρσενικός Φώτης και άλλο εκθηλυμένος Φίφης. Ο πρώτος αναφέρει για τον αδελφό του ότι «έχει κι αυτός τις αδυναμίες του», ενώ ο ίδιος ο Φίφης, πλούσιος πλέον, αναφωνεί «Δεν θα έχω ανάγκη κανέναν. Τι είμαι για να δουλεύω στα κέντρα; Στριπτιτζού;». Η ομοφοβία και ο σεξισμός είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την επίγευση που αφήνει η ταινία.

Β΄. Η εποχή και η διαμόρφωση του πολιτισμικού πεδίου

Η μεγάλη εισπρακτική επιτυχία του Φίφη ενθάρρυνε παραγωγούς και λοιπό καστ για τον έναν χρόνο αργότερα (1967) Μόδιστρο. Εδώ η μεταμόρφωση είναι κομβική, αφού ο γιατρός μετατρέπεται σε μόδιστρο. Και πάλι έχουμε να κάνουμε με το παιχνίδι της αρρενωπότητας, ενός ανδρικού και ενός γυναικείου κόσμου στου οποίου τα άδυτα ο πρωταγωνιστής (Στ. Παράβας) εισέρχεται μέσω της αλλαγής επαγγελματικής αλλά κυρίως σεξουαλικής ταυτότητας. Υπάρχει και εδώ σαφώς ένα love story γύρω από το οποίο περιστρέφεται η πλοκή, ωστόσο υπάρχουν δομικές συνάφειες προς τον Φίφη: ο κόσμος του ομοσεξουαλικού υποκειμένου, ο οποίος ορίζεται από ένα στερεοτυπικά γυναικείο επάγγελμα, το ύφος, η γλώσσα και η κινησιολογία του εκθηλυμένου αρσενικού, το «ρεζιλίκι» ως έκφραση της αποστασίας από έναν ετεροευθυγραμμισμένο κόσμο, το «παραστράτημα» ως συνειδητοποίηση το ετεροκανονικού υποκειμένου της έλευσής του σε ένα απαγορευμένο κατώφλι, το οποίο εκφράζει η ομοσεξουαλικότητα. Βρισκόμαστε στην ίδια εποχή, όπου η Χαρτορίχτρα (1967) ως ομόλογη δομικά ταινία απλώς αναπαράγει τις καθιερωμένες αφηγηματικές νόρμες της μεταμφίεσης/παρενδυσίας μέσω της μίμησης.

Την ίδια εποχή με τον Φίφη και τις άλλες ταινίες του Παράβα έχουμε μία σειρά από κωμικές παραγωγές, οι οποίες άφησαν εποχή, ορίζοντας τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο και τη χρυσή του εποχή: Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο (1955), Η θεία απ’ το Σικάγο (1957), Ο Ηλίας του 16ου (1959), Τα κίτρινα γάντια (1960), Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο (1960), Υπάρχει και φιλότιμο (1965), Ζητείται ψεύτης (1961), Μερικοί το προτιμούν κρύο… (1962), Κορίτσια για φίλημα (1965) κ.ά. Οι χαρακτήρες/κοινωνικά αρχέτυπα είναι γνωστοί: ο πλούσιος που παντρεύεται τη φτωχή (ενίοτε και το αντίστροφο), ο βολεμένος δημόσιος υπάλληλος, ο οικογενειάρχης με το τακτοποιημένο σπίτι, η νοικοκυρά που περιμένει τον σύζυγο, η δήθεν απελευθερωμένη γυναίκα που τελικά επιστρέφει στη συζυγική κλίνη, ο τεντιμπόης άσωτος υιός που τελικά θα γυρίσει μετανιωμένος στην πατρική εστία, ο λούστρος με τις πενταροδεκάρες του, ο άντρας επιβήτορας, η υποταγμένη γυναίκα κ.ά. Σε όλα τα έργα, η αβάσταχτη ελαφρότητα της συντηρητικής νοοτροπίας της μετεμφυλιακής περιόδου, το πρώτο ξύπνημα των sixties και η τελική πτώση στην τάφρο της Χούντας. Κάθε χαρακτήρας δημιουργείται επιτελεστικά στην οθόνη: ο «νεωτερικός» χλευάζεται από το παραδοσιακό σύστημα εν τέλει, ενώ το πατριαρχικό πρότυπο, αν και μερικές φορές καρφώνεται με ελαφρά βέλη, πάντοτε βγαίνει αλόβητο. Θα τείναμε να πιστέψουμε, λόγω ακριβώς της επανάληψης αυτών των ταινιών σήμερα, ότι η κοινωνία του 1970 τους διανοούμενους τους υποτιμούσε. Ο εμπορικός κινηματογράφος όμως δεν αποτυπώνει το παρελθόν του παρόντος, αλλά το παρόν του παρελθόντος.

Μία σειρά από μεταβολές στο πολιτισμικό και κοινωνικό πεδίο έρχονται να λειτουργήσουν μάλλον αντιστικτικά προς τις παραπάνω αναπαραστάσεις κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο: η ανάδυση του γυναικείου και φεμινιστικού κινήματος, η Αριστερά, η ίδρυση της ΑΚΟΕ (1976), η εκδήλωση στη Λουζιτάνια (1977), η Αυτόνομη Ομάδα Ομοφυλόφιλων Γυναικών (1979), η ταινία Μπέττυ (1979), το περιοδικό Αμφί (1978) και τα λίγο κατοπινότερα Κράξιμο (1981) και Λάβρυς (1982) εμφανίζουν ένα αγωνιστικό ΛΟΑΤΚΙ κίνημα (πρβλ. Πολυκάρπου 2019), το οποίο αντέτασσε στα στερεότυπα του εμπορικού κινηματογράφου τόσο της χρυσής εποχής όσο και της Χούντας ένα απελευθερωτικό πρόταγμα περί ταυτότητας, επιθυμίας, ισότητας, αποϊατρικοποίησης κτλ. Το άνοιγμα στην κοινωνία γινόταν αργά, άλλοτε γρήγορα, μα πάντα με συνεχή διαπραγμάτευση των δημόσιων αναπαραστάσεων των κουήρ υποκειμενικοτήτων.

Γ΄. Από τη ζώσα ιστορία στην αναταραχή αρχείου

Πολλά μας χωρίζουν από την εποχή του Φίφη μέχρι σήμερα και σαφώς τις ιστορικές τομές δεν πρέπει να τις υποτιμούμε. Παρά το γεγονός ότι η κουήρ υποκειμενικότητα εξακολουθεί να εμφανίζεται εν πολλοίς ως καρικατούρα ενσαρκωμένη σε τηλεοπτικές περσόνες (Φουρθιώτης, μεσημεριανές εκπομπές) ή στον συντηρητικό δημόσιο λόγο (Εκκλησία, ακροδεξιά κόμματα), πρέπει να πούμε ότι στο κινηματογραφικό πεδίο υπάρχει μία σαφής μετακίνηση, την οποία στοιχειοθετούν αρκετά ορόσημα: κουήρ ως καρικατούρα (Φίφης κτλ.) στη χρυσή εποχή, κουήρ ως κοινωνική καταδίκη (Άγγελος) στη Μεταπολίτευση, κουήρ ως συντροφικότητα (Λιποτάκτης, Γραβάτα) και κουήρ ως αστικό δράμα (Από την άκρη της πόλης) την εποχή της Αλλαγής (ΠΑΣΟΚ, α΄ και β΄ διακυβέρνηση), είναι σαφές ότι πρέπει να φτάσουμε στη Στρέλλα για να μιλήσουμε για έναν κινηματογράφο οριοθετημένο στα χρόνια της κρίσης (2009-2018), ο οποίος μπορεί να χαρακτηριστεί κουήρ με σύγχρονους όρους (πρβλ. Psaras 2016)

Η εννοιολογική μετακίνηση που επιχειρώ εδώ έχει στόχο την οικειοποίηση και αναδιάταξη των όρων αναπαράστασης της κουήρ υποκειμενικότητας. Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι η Στρέλλα υπονομεύει την ετεροκανονικότητα με την αλλεπάλληλη συμπλοκή των ταμπού: διεμφυλικότητα, αιμομιξία, ομοφυλοφιλία – αλλά πρωτίστως αντικανονική επιθυμία, η οποία στόχο της έχει την οικογένεια και τους συγγενικούς δεσμούς. Το αναποδογύρισμα του μύθου του Οιδίποδα διαταράσσει το πατριαρχικό πρότυπο, με την ηρωίδα Στρέλλα (Μ. Ορφανού) να προβαίνει σε «ασκήσεις τρανς παρρησίας» (Παπανικολαου 2018: 367). Η Στρέλλα φέρει εν σπέρματι και αναδιατάσσει την ιστορική μνήμη των κουήρ υποκειμένων μέσω της εμφάνισης ή υπόμνησης μορφών της τρανς/κουήρ ελληνικής ιστορίας (π.χ. Μπέττυ), αλλά προτείνει και νέες μορφές συνύπαρξης και συντροφικότητας (γκέι-μπάι, τρανς-γκέι κτλ.), υποσκάπτοντας έτσι όχι μόνο την αναπαράσταση αλλά πρωτίστως τον ιδεολογικό πυρήνα των αναπαραστάσεων.

Ακόμη όμως και πέρα από το life story της Στρέλλας, έχει ενδιαφέρον ότι στον κινηματογράφο της κρίσης η εμφάνιση κουήρ υποκειμενικοτήτων έρχεται να ακουμπήσει πάνω στο κοινώς λεγόμενο κοινωνικό στοιχείο, δηλαδή στην αναπαράσταση της κοινωνικής πραγματικότητας μέσα σε ένα πεζό, ρεαλιστικό και καθημερινό πλαίσιο. Οι 7 θυμοί (2014) σκιαγραφούν την Αθήνα της πολυπολιτισμικότητας, της απόγνωσης και της μοναχικότητας, ενώ στην Ξενία (2014) ο ένας από τους δύο κεντρικούς ήρωες είναι «και πούστης και Αλβανός», δίνοντας έμφαση στο ζήτημα της ιθαγένειας, μη παραγνωρίζοντας ωστόσο τη διάσταση της σεξουαλικότητας και θίγοντας ξανά θέματα ταμπού της κουήρ υποκειμενικότητας.

Δ΄. Το queer στο παγκόσμιο σινεμά και η περίπτωση του Αλμοδόβαρ

Στο παγκόσμιο σινεμά,  η έννοια queer εμφανίσθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 80, με στόχο να προωθήσει μέσω της έβδομης τέχνης, συζητήσεις σχετικά με το φύλο και την σεξουαλικότητα. Πριν εισαχθεί ο όρος αυτός και περιορισθεί στην γκέι κοινότητα, υπήρχαν ταινίες που πληρούσαν τις προϋποθέσεις της ένταξής τους στην κατηγορία αυτή. Το queer συνδέεται άμεσα με τις avant-garde και underground ταινίες όπως είναι για παράδειγμα τα ”Le sang d’un poete” (1934) του Jean Cocteau και οι ταινίες του Andy Warhol. Το 1970 και το 1980 γίνεται ένα βήμα πιο καθοριστικό με τις ταινίες του Rainer Werner Fassbinder. Σημαντική συμβολή στο queer σινεμά είναι οι ταινίες του Hector Babenco που θέτουν τις βάσεις για το New Queer Cinema. Βασικό θεματικό χαρακτηριστικό του κινήματος/είδους, είναι η εξέταση μεταξύ σεξουαλικής, κοινωνικής και πολιτικής καταπίεσης. Επίσης, ένα άλλο ζήτημα είναι η κατασκευή και το πρότυπο ενός gay ήρωα, μίας λεσβίας και η συνδιάλεξη τους με τα εκάστοτε επιβεβλημένα πρότυπα κανονικότητας. Οι δημιουργοί επιθυμούσαν ελευθερία λόγου, προέβαλαν διαφορετικές φωνές σεξουαλικότητας και προωθούσαν μία συλλογή διαφορετικών αισθητικών στο έργο τους. Από το 1930 που απαγορεύτηκαν τέτοιες απεικονίσεις στο σινεμά μέχρι το 2017 και την νίκη του James Ivory για το Όσκαρ διασκευασμένου σεναρίου για το “Call me by your name” έχουν περάσει πολλές δεκαετίες και πολλοί αγώνες της ΛΟΑΤΚΙ κοινότητας. Στον 21ο αιώνα παρατηρείται ραγδαία αύξηση ταινιών με queer περιεχόμενο. Η βιομηχανία του σινεμά σταδιακά αλλάζει αφήνοντας πίσω της προκαταλήψεις. Το queer σινεμά ανέρχεται πλέον σε φεστιβαλικό προϊόν, έχει απήχηση στις κινηματογραφικές αίθουσες και διαμορφώνει πρότυπα σχέσεων.

Ένας από τους βασικούς εκπρόσωπους του είδους είναι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ (άλλοι εκπρόσωποι είναι οι Ντέρεκ Τζάρμαν, Μπρους Λαμπρούς, Σάντα Λάκερμαν και Τοντ Χέινζ). Το έργο του χαρακτηρίζεται από σουρεαλισμό και οι ιστορίες που αφηγείται είναι μελοδραματικές. Αναγνωρίζεται εύκολα από την χρωματική παλέτα των καρέ του. Εμφανίσθηκε την δεκαετία του 1980 και αντίθετα με τα πρότυπα της εποχής παρουσίασε ισχυρές φιλίες μεταξύ ανδρών και σχέσεις πέρα από το συμβατικό. Είναι από τους σκηνοθέτες που ”βούτηξε” στο ασυνείδητο και παρουσίασε εικόνες ηδονοβλεψίας, ερωτικού εγκλωβισμού, σεξουαλικής παρενόχλησης και τραύματος, συμπλεγμάτων με ωμές γκροτέσκο απεικονίσεις του σεξ, χωρίς καμία ωραιοποίηση. Στολίζει τους ήρωες του με βασικά ένστικτα όπως είναι ο θυμός, η εκδίκηση, η κτητικότατα και οι καταπιεσμένες φαντασιώσεις που απαγορεύονται από το υπερεγώ.

Η ταινία του, στην οποία εντοπίζω πολλές ομοιότητες με την ”Στρέλλα” του Κούτρα είναι το ”Όλα για την Μητέρα μου”. Κι εδώ υπάρχει λογοπαίγνιο με τίτλο παλαιότερης ταινίας (All About Eve – 1950). Στο έργο αυτό παρουσιάζονται τα χίλια πρόσωπα της γυναίκας και οι ιδιότητες της γυναικείας ψυχοσύνθεσης. Μας παρουσιάζει όλους τους κοινωνικούς ρόλους της γυναίκας, οι οποίοι είναι μητέρα, αδελφή, ερωμένη, κόρη αλλά και την ”γυναίκα” που κρύβει κάθε άντρας μέσα του. Στην ταινία αυτή βλέπουμε τις πρωταγωνίστριες που  βιώνουν τον καθορισμένο κοινωνικά ρόλο τους αλλά και τους άντρες που μεταστρέφονται (trans) και γίνονται γυναίκες της νύχτας. Αποδομείται ακόμα το ανδρικό στοιχείο και συνδέεται με την βαρβαρότητα και την υποκρισία, όπως το βλέπουμε σε πρώιμα κείμενα του φεμινισμού όπως ακριβώς και στο ”Στρέλλα”. Πέρα από τα φύλα όμως και τις αδυναμίες τους ο Αλμοδόβαρ υμνεί τον άνθρωπο. Υπέρτατη σκηνή της ταινίας είναι η εξομολόγηση της τρανς πόρνης Αγράδω, μπροστά στο κοινό του θεάτρου για το κόστος των πλαστικών της επεμβάσεων, δοσμένη με γκρο πλαν, αντίστοιχη της εξομολόγησης της Ορφανού στον πατέρα της, στο ”Στρέλλα”.

Η επιστροφή στο σώμα, η υπονόμευση της ετεροκανονικότητας, η προβολή της αντικανονικής επιθυμίας είναι μερικά μόνο στοιχεία που μπορούμε να ανιχνεύσουμε στις σύγχρονες κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της κουήρ υποκειμενικότητας. Ως πολιτισμική στρατηγική που σκοπό έχει την ιστορική αναδιάταξη του πολιτισμικού/αρχειακού υλικού (επίσημου, προσωπικού κτλ.) και την παραγωγή εναλλακτικών αφηγήσεων, την αρχειακή ποιητική δηλαδή, η αναταραχή αρχείου που φαίνεται να συμβαίνει στον κινηματογράφο της κρίσης έχει σκοπό την παραγωγή ποικίλων άλλων αρχείων: ταυτοτικών, επιθυμητικών, συναισθηματικών κτλ. (Παπανικολάου 2018). Ως τέτοια, η νέα αυτή αρχειακή ποιητική είναι μακριά από τη στερεοτυπική στατική απεικόνιση του κουήρ των προηγούμενων δεκαετιών – αντιθέτως, εκμεταλλεύεται τα στερεότυπα, αντιστρέφοντάς τα, ή τα επανοικειοποιείται, προκειμένου να παράξει μία σύνθετη αφήγηση του κουήρ εαυτού, ο οποίος πλέον εμφανίζεται να διαθέτει μία ιστορικότητα και ένα ιστορικό βάθος, τέτοιο που διαμορφώνει η (τραυματική ή μη) βιωμένη εμπειρία των κουήρ υποκειμένων.

E2


Βιβλιογραφία

  • Κυριακός, Κ., 2017. Επιθυμίες και πολιτική: Η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (1924-2016). Αθήνα: Αιγόκερως.
  • Παπανικολάου, Δ., 2015. Είκοσι δύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου. Κριτική + Τέχνη 6, σ. 229-238.
  • Παπανικολάου, Δ., 2018. Κάτι τρέχει με την οικογένεια: Έθνος, πόθος και συγγένεια την εποχή της κρίσης. Αθήνα: Πατάκης.
  • Πολυκάρπου, Β., 2019. Το λοατκι+ κίνημα στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης υπό το πρίσμα της διαθεματικότητας: Διπλωματική εργασία. Αθήνα: ΕΚΠΑ-Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Δημόσιας Διοίκησης.
  • Φουκώ, Μ., 2011. Οι μη κανονικοί: Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας (1974-1975). Αθήνα: Εστία.
  • Psaras, M., 2016. The Queer Greek Weird Wave: Ethics, Politics and the Crisis of Meaning. London: Macmillan.
  • Thomson Christine,2011.Film history-an introduction.London, Blusberry.
  • Sotinel Thomas,2010.Pedro Almodovar.Paris: Cahiers du cinema

Written by: Dreamcity

Rate it

Previous post

Εικαστικά

Η ARTFORUM Gallery παρουσιάζει την ψηφιακή ομαδική έκθεση “Art for First Choise”

Έλληνες ζωγράφοι και γλύπτες (με τη συμμετοχή και δύο διάσημων ξένων) πλαισιώνουν αυτή την έκθεση, που εκπροσωπούν τόσο την παλιότερη γενιά, όσο και τη νεότερη. Στην πραγματικότητα έχουμε έργα, που ιδωμένα μέσα από το φως της σύγχρονης ελληνικής ιστορία της τέχνης μεταφέρουν το ανανεωτικό πνεύμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην πιο κρίσιμη φάση του ελληνικού μοντερνισμού. Στην έκθεσή μας εκπροσωπούνται και καλλιτέχνες που δεν είναι πια μαζί μας, όπως ο Γεράσιμος […]

today20/02/2021

Post comments (0)

Απάντηση

0%